吴昌硕 《秾艳灼灼云锦鲜》 93x45cm
中国画之所以能为大众接受，是因为它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的需要。面对宋人山水，可游可居、可静心畅神，坐游万里、精骛八极，进而进入一种恬淡虚无，精神内守的状态，也即“入静”的状态。老子说：“静胜躁，寒胜热，清净以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”中国画就是让人静下来的艺术，它不表现战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人。这种艺术观念源自老子思想，无所谓消极积极。今天人类的生存环境中，生态恶化，空气污染严重、社会压力那么大乃至有人会跳楼，中国画不啻是一剂镇静剂，是慰贴人心的良药。“逸、神、妙、能”四格，逸之外其余三格没有原则的界限。如果要分的话，每个品种还分上中下呢，这需要是同时代的人才好比较。画论品评中多有点评，我不研究画史，故对“典型的代表人物”无大兴趣。孔子说“君子不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。
吴昌硕 《墨梅》 116x34cm
学生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“笔墨当随时代”。变是自然的变，而不是刻意的变。形而上的认知，是历代中国画论提炼出来的共同部分。其中我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。如果仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这认识是狭隘的。“逸”是笔墨文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。关于“逸”的历代论述很多，我把它概括为六个字：不象——不愿拘泥于物象，“非不能也，实不为也”。实在是不屑于那个“象”。自由——忠实于个人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出来。如是做出来、刻出来的可能就是“妙”和“能”，在流和做之间的是“神”。出尘——与“意识形态”无关，不为谁服务；不为时风左右、不顾大众需求。当然它又绝然不是仇视社会，它是通过内省而达至善；人们欣赏它得需要提升自己，修养到一定的功夫才能有所解悟。“逸、神、妙、能”这四格往往不是截然分开的，“神”“妙”“能”里面也往往有部分“逸”的因素，但到“逸”格则是更突出了。历代画论称之为“标格特出”或“标致特出”，人们一看，会感觉它完全跳出来了，超尘绝俗。这与是否工笔或写意无关，与题材、体裁、形制、手法也无关，是效果，浸透着精神内涵的一种效果。仇英画得虽好，但不能称作“逸”，是妙品，有的可称神品。陈老莲是“逸”，八大是“逸”，石涛略显粗糙，也是“逸”。他的画作在“笔精墨妙”上要打点折扣。我也研究了原因，他在“出尘”上有点欠缺，还不是真的自由，放不下。真的逸格多为野逸之人、出世之人。没有出世的人有一颗求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石涛呢，他心里头还是向往着入世，放不下，身在尘外，心在尘中，如此状态，在画上能看出来。观石涛的画，时见才华过人，时见浮烟涨墨；时见清奇脱俗，时见随世俯仰。这是一个矛盾着的石涛。他的画论却有极强的思辨能力，对中国画的本质把握入骨，认识可谓深刻，但“笔墨当随时代”被20世纪过度解读，成为标签，甚至成为肤浅作品找来的依据。 朱耷 《芭蕉竹石图》50x131cm 中国画的笔墨语言是随着观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为笔墨内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形得意”是很少的，意是大概，但又是精神实质。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接着说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。 此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是问题的实质。中国画的笔墨观念一俟形成，就把自己跟世俗的审美观隔开了，这与文人士大夫的介入有关。在民间画中不这样，从彩罐到青铜器等一些实用美术中也不这样，民间艺术、原始阶段的美术更不这样，虽然它们的艺术成就也极高。而为什么到文人画的时候却强调“不与俗人论”呢？这到底是退步还是进步？我的结论是进步，进入了中国笔墨艺术更本质的状态。已脱离一般造型规律，有些疏离视觉艺术的常态。“得心应手”不只是熟练的意思，是独有心得，再造自然。“神会”是中国画的最高境界，这便注定心理修养和悟性的至关重要。恽南田《题石谷临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休复云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。这样一来，许多人一辈子也进入不了笔墨状态了。 朱耷 《荷花小鸟图》138x53cm 中国历代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，因为它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，要把自己提升成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。中国画对画家有人文要求，要“人”、“文”双修。对欣赏者的要求同样也要有“文”，“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛，也是沟通画家和社会的 桥梁。 徐复观《中国艺术精神》有段话说得好：顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”“以火济火”，使紧张的生活更加紧张，使混乱的社会更加混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。 中国画启示人养心修身，知世悟道。孔子说“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人远离势利，离善境更近。一时达不到，但能使人向而往之。“成教化、助人伦”，是艺术的社会功用。而最大的“教化”与“人伦”便是向善。 回到“逸”的悖论问题。有个叫赵汝珍的人写了篇古玩方面的文章《品玩》，其中说：“中国人对书画、文物的喜欢实系专制政体逼出的康庄大道”。在中国古代，文人“达则兼济天下，穷则独善其身”，独善其身无所谓积极或消极，即便是董其昌官居高位，他也雅好书画，闭门沉溺笔墨以调剂他入世的烦恼。这便是“逸”之所以为“逸”，同时还有一种平衡的作用。 石涛 王原祁 竹兰合作 133.5x57cm 我认为艺术没有革新问题，也没有复古问题，“艺无古今”不是我说的，是谢赫说的。艺术无古今新旧，只有巧拙。《古画品录》云“迹有巧拙，艺无古今”。东西不必二元对立，古今也不必二元对立，非此即彼的判断，使我们困惑了将近一个世纪，做了很多傻事。黄宾虹，沟通了东西，也沟通了古今，这就是艺术的本质。中国画之所以19世纪末以来出现了“衰退”，是因为1840年鸦片战争后西方文化的始料未及的涌入。西方强势文化涌入中国以后，使国人动摇了对本民族文化的自信，有人甚至连汉字也怀疑。至于元以后中国画走向衰落的理论我认为是错误的，元明清是中国画继续的发展与成熟。“衰落”说是20世纪庸俗社会学的污染，二元论和阶级对立学说害了中国画。直到今天我们还在关心中国画是一级学科、二级学科。这种学科的划分就是西方思维。在柏拉图时代，学问是通的，孔子时代学问也是通的。没有什么一级学科和二级学科这种分类。我尊重人类所有的智慧。我尊重并欣赏西方艺术，但我更爱本质上的中国画，因为这个本质上的中国画与我的基因更贴紧。 时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。科学带来发展也带来了诸多的烦恼，生态环境越来越差，资源越来越少，对自然山川的向往必然成为人类的共识。 “刻意求新”在我的文章里是个贬义词，尤其在中国笔墨文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造往往走向问题反面，违背艺术规律。中国画最高境界就是“自然”二字，是因为“天人合一”的终极理想形成了自身的规律。中国画论没有“创新”这两字，有传承、继承、独到。人的基因有差异，准确地表达自己，个个都“独到”。正确地领悟前人的智慧，又能够在山川自然中有自己的感悟，便会“独到”，真实地表达了自己，肯定是新的，不是“创”的，也不是“求”的，是流出来的，下意识的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，终不是高境。 吴昌硕 《鞠有黄花》 93x45cm 石涛在他的《苦瓜和尚话语录》特别标明：笔墨当随时代。在我看来，笔墨可以随时代，也可以不随时代。笔墨即是一种永恒的精神，表达自己就行了。山川永恒，在表达这个“永恒”的时候，因人而异，便有了所谓“个性”。但这个“个性”不是“贪奇”。昔人谓“笔墨贪奇，多造林丘之恶境”。纵观人类发展史，“时代总是短暂的”。“笔墨随时代”是后人回望观历史的时候发现的客观规律，而不是事先的“设计”，刻意追求“笔墨当随时代”，丢了真我，也丢了自然。佛教说“自在”，大约是我自己在，这是最自然的状态，笔墨的至高状态大约就是这个“自在”。 笔墨文化与人文关怀相连。培养独立人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只知名利是狭隘的，人都喜欢权利和金钱，但权利和金钱腐蚀着艺术。中国传统士大夫精神有极可贵的担当意识，这是传统的重要部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，笔墨自会不同。 朱耷 《杨柳浴禽图》119x58.4cm 沈宗骞在《芥舟学画篇》中说“从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后才可几于变化”，沈氏还为这三十年立下几条从艺的原则：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境；三曰却早誉以几远道；四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”这简直不是在谈艺术，是在说如何成为一个君子。这就是中国画，就是中国笔墨的规律，这与西方人论画真是风马牛不相及。然而，这就是传统。 文征明说人品不高，落墨无法。人品与时代无关，我们自己说自己的时代精神多么伟大是没有用的，时代急功近利，并不影响我们个人的修为。当一个人具有自我反省和自我批判意识的时候，人格就渐渐独立了。独立人格是思考的基础，对传统的学习大约从这儿起步。 谈中国画不能离开书法，不只是技的层面，道的层面也一样。书法是中国文化的精髓，书法是中国人独特的文化基因，笔墨是中国人独特的“文化密码”。 林语堂在《吾土吴民》中说：“中国书法作为中国美学的基础，中国的各种门类……对韵律的崇拜，首先是在中国书法艺术中发展起来的。”王国维在《汉魏博士考》中说：“汉时教初学之馆，名曰书馆，其师曰书师，其书（课本）用《仓颉造字》《凡将》《急救》诸篇，其旨在使学童识字习字……汉人就学，首学书法，其业成者，得试为吏。” 石涛 朱耷 《兰竹图》120X57.4cm 现在很多中国画家说书法是书法，画画是画画，这很可悲。古代的书法是中国最基本的文化形态，也视为一切艺术的根基。蔡邕说“书，散也”，它自由，不受于形，书写的点画提按之中情感表达，自由自在，这观点来自于中国哲学、中国人特有的思维方式和情感，也因此造就了中国人特有的艺术。 把这个书法的观念引进入到画中，就是直接天地的中正观，观照万物的通变观，深入万象的力度观。黄宾虹管书法叫力学，这个都得体现到画中去，这就是书法为画所用的地方。传统中国画一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。 黄宾虹说画求内美，非常人所能见。明代画家恽向，画作备受众人称赞，回家便将此画撕了。他觉得自己画肤浅了，一眼让人看懂了。黄宾虹文中提及此事，认为恽向求内美，不务外观。而对内美作品的欣赏是需要时日的，炼得一双慧眼，如白石所说：“有眼应识真伪”，是需要休养和积累的。 傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。（在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处）观画然，观人亦然。美在皮表，一览无余，情致浅而意味淡；故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在；故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾：斯则必神专志一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获；惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”这段话对中国画认识之深刻，在20世纪极少有人达到，今天的画家实在应把这段话作为座右铭。
